Categoria: Letteratura

Umberto Eco e gli intelligenti

umberto_eco2Tutti noi abbiamo amato Eco. I suoi libri, la sua faccia, la sua voce e pure la sua erre. Allora perché leggere articoli su Eco ora che è morto produce un insopprimibile senso di sconforto? Che nessuno sia in grado di richiamarne e riprodurne l’originalità, la profondità, l’acume filosofico? Che nessuno sia, come è facile, alla sua altezza? Dice Maurizio Ferraris su Repubblica che “A New York, nel 2011, parlando con Putnam del carattere vincolante della realtà, [Eco] diceva che la cosa veramente inemendabile, quello che nessuna vita potrà mai correggere, è la morte.”. Ecco, queste cose, di sconvolgente banalità, rientrano solo nell’aneddotica o sono il segno della straordinarietà di un’erudizione in fondo vuota come è vuoto il gioco? Forse che Eco non era a sua volta postmoderno in questa sua vita ‘pastiche’, tra Kant e la regina Loana?
Ricordo che in una conversazione con Stuart Hall sul ruolo dell’intellettuale, Eco aveva detto che mentre negli anni ’60 gli intellettuali erano, si percepivano, come dei Berretti verdi, adesso era arrivato il tempo di stare appesi ai rami degli alberi, proprio come il Barone rampante, perché del resto la rivoluzione si può fare anche stando appesi ai rami, guardando dall’alto. Inutile menzionare il disaccordo di Hall. Ora si può solo, era l’espressione di Eco, “meditare su queste altalenanti dialettiche”.
Ecco, ciò che non ho letto finora è la simmetria tra Eco e Calvino. Entrambi dediti al rimescolamento della realtà, Eco più pop, Calvino più raffinato, ancora una generazione precedente.
Niente di male, per carità, e poi non si sta difendendo l’idea di intellettuale ‘impegnato’ o ‘ideologico’. Niente di male nemmeno nel divertimento e nel riso. Non c’è un riso ‘migliore’ perché ‘impegnato’. Però il postmoderno (che Eco cerca di affrontare a proposito di un suo romanzo nelle Postille al Nome della rosa uscite prima su Alfabeta e poi in appendice alle nuove edizioni del volume) è la passione dell’esattezza come cifra di stile, non della efficacia dello scritto, che invece si consuma nella sua fruizione. Non conosco l’Eco semiologo, ma egli ha disseminato talmente tante cose che un’idea possiamo farcela. Se il pensiero è pop, come la letteratura, in fondo ciò che rimane è consumare entrambi. Comprarli.
Mi viene in mente il libro di Vincenzo Guerrazzi Gli intelligenti. Guerrazzi aveva mandato a una serie di intellettuali un dissacrante questionario. Ecco, Guerrazzi, Iler Russo, provocavano, scherzavano, ma scherzavano pesante, sovvertivano con il riso dissacrante. Enzo Biagi rispose sul Corriere della Sera piuttosto piccato. Ma la sequela di lettere non risposte è impressionante. Rispose Norberto Bobbio, seccato. Rispose Paolo Volponi, estesamente. Rispose Giorgio Bocca (“domande becere”, le definì; e parlò di “coglionerie”); risponde con delicatezza Ferdinando Camon. Non risponde Umberto Eco. O meglio, prima risponde dicendo di voler organizzare un confronto con gli studenti, poi manda un’altra lettera firmata dalla segretaria in cui comunica di essere partito per gli Stati Uniti. E Guerrazzi gli fa un’intervista immaginaria. Ecco, il sarcasmo violento di Guerrazzi non faceva ridere.

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Kafka il dio delle talpe (su R. Luxemburg, Un po’ di compassione, Adelphi)

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Franz Kafka (R. Crumb)

“Bisogna sdraiarsi per terra fra gli animali per essere salvati”. Così Elias Canetti traduceva in un lampo di antropologia filosofica l’interpretazione di un sogno che Franz Kafka diede per Felice, nel quale le spiegava che se non si fosse sdraiata non sarebbe sopravvissuta all’‘angoscia della posizione eretta’, così la chiama Kafka. Sdraiarsi per terra in mezzo agli animali significa non solo ‘scendere’ dal livello umano a quello bestiale, ma non rappresentare più un bersaglio facilmente individuabile. La posizione eretta è la posizione del potere, ma è anche (o forse proprio per questo) la posizione della vulnerabilità. Kafka usava, nella sua relazione con il potere, questo escamotage: farsi piccolo piccolo, immedesimarsi con gli esseri più minuscoli, oppure fare della propria magrezza lo stigma della sua resistenza, o sarebbe meglio dire ostinatezza.

In una lettera a Max Brod del 1904, Kafka ventunenne descrive l’incontro tra lui e il suo cane, e una talpa. Il cane, incuriosito dalla talpa, le saltava addosso. La talpa terrorizzata emetteva un sibilo, uno ‘cs, css’. Secondo Canetti, che riporta l’episodio in un breve testo tratto dall’Altro processo e di recente ripubblicato in Rosa Luxemburg, Un po’ di compassione (Adelphi, Milano 2013), a un certo punto Kafka si immedesimerebbe nella talpa, rispondendo a quel suo modo di metamorfarsi in ciò che è piccolo: “Cs, css, grida la talpa, e in virtù del suo grido lui, che sta a guardare, si trasforma in talpa, e senza dover temere il cane, che è suo schiavo, sente che cosa vuol dire essere talpa” (p. 43).

È singolare che Canetti argomenti così, dato che poco prima aveva scritto che di questa situazione Kafka era il dominus, anzi che ne era il Dio, e poi nel passo citato afferma non solo che il cane è suo schiavo, ma che egli non deve temerlo.

Ma se egli era il dio nell’incontro con la talpa, se egli non doveva temere il cane, come avrebbe fatto a immedesimarsi nella talpa?

Il librettino che contiene il testo di Canetti è in qualche modo dedicato al continente sommerso del dolore animale, e si apre con un’altra lettera: quella che Rosa Luxemburg, poco tempo prima di morire, scrisse a Sonja Liebknecht, moglie dello spartachista Karl (anch’egli assassinato con Luxemburg). Spedita da Breslavia, la lettera (datata 1917 e scritta nella cattività del carcere) narra di un soldato tedesco scorto a percuotere violentemente uno dei bufali rumeni da tiro che l’esercito aveva requisito colà e che dunque erano un ‘bottino di guerra’. Il carro stracolmo si era impigliato in un arco troppo basso, ma il soldato a forza di bastonate con il manico della frusta costrinse i bufali a passare. Tuttavia uno di loro sanguinava. Luxemburg lo guardava starsene lì, “e aveva nel viso nero, negli occhi scuri e mansueti, un’espressione simile a quella di un bambino che abbia pianto a lungo. Era davvero l’espressione di un bambino che è stato punito duramente e non sa per cosa né perché, non sa come sottrarsi al tormento e alla violenza bruta” (p. 20). Luxemburg scrive a Sonja che quel bufalo era il suo “povero, amato fratello” (p. 21), e che entrambi “ce ne stiamo qui […] così impotenti e torpidi e siamo tutt’uno nel dolore, nella debolezza, nella nostalgia” (ibid.).

Questa lettera, che fu pubblicata da Karl Kraus nella Fackel e da lui fatta oggetto di letture pubbliche in varie città, è accompagnata da alcuni altri testi di argomento simile, tra cui, oltre al già citato Canetti e a un racconto di Kafka (Una vecchia pagina) in cui l’autore racconta di soldati-nomadi che dal Nord calano davanti al palazzo dell’imperatore e uccidono mangiando a morsi un bufalo vivo, un testo di Joseph Roth sul mattatoio di Vienna, in cui l’uomo è descritto come il ‘Signore macellante della Creazione’.

Qual è il senso di questi testi, se non di interrogarsi sull’estensione della nostra empatia (dal ‘fratello bufalo’ di Luxemburg alle braccia al collo del cavallo durante il soggiorno torinese di Nietzsche)? Eppure, al di là del testo di Roth, che attraverso la fredda elencazione di dati e numeri inchioda il meccanicismo cartesiano, ciò che si legge in filigrana è la sofferenza umana. Il bufalo di Kafka così come quello di Luxemburg sono significativi in quanto il loro sguardo è umano e il loro dolore è un dolore umanizzabile. De te fabula narratur, uomo. Ed è significativo che il personaggio di Kafka, per non sentire le strazianti urla di dolore del bufalo mangiato vivo dai barbari, si nasconda: “Per un’ora rimasi disteso sul pavimento di un angolo del mio laboratorio, e mi ammucchiai addosso tutti i miei vestiti, le coperte e i guanciali pur di non sentire i muggiti di quel bue che i nomadi assalivano da ogni parte per strappargli coi denti brandelli di carne viva” (p. 37). Il calzolaio di Kafka uscirà allo scoperto solo quando il silenzio regnerà da tempo.

Si potrebbe dire che egli si cali il berretto sulle orecchie proprio come Rousseau diceva facesse chi era aduso a preoccuparsi troppo di estendere (geograficamente; moralmente) la propria sensibilità ed empatia. Troppa per gli umani; meglio non sentire le urla delle bestie.

Del resto si narra che un Papa, nel visitare un mattatoio, avesse consigliato ai lavoratori di quel luogo di non far caso alle urla degli animali, ma di considerarle alla stregua dello stridore delle macchine.

[Questo testo è originariamente apparso sul blog de L’indice dei libri del mese]

 

Lettera a Erri De Luca

AKG471495Proprio ieri, parlando con un amico scrittore, si discuteva della gigantesca paranoia di Céline, che aveva dissipato talento, soldi, chances in nome della propria idea di arte e di letteratura. Se non che Céline aveva anche passato il resto della propria vita a lamentarsi di quello che gli era accaduto, cercando di affrontare la sventura — che egli stesso aveva procurato — che seguì alla pubblicazione dei suoi terribili e sublimi, deliranti pamphlet. Ci interrogavamo su cosa l’artista debba fare quando egli ha deciso di essere un irregolare, un paria. In fondo, ciò che capisco umanamente ma che mi provoca qualche interrogativo è proprio il rapporto tra la rivendicazione di una libertà artistica assoluta, cosa che nella Francia di Céline come nella Francia di oggi aveva e ha qualche senso pretendere, e le giaculatorie per le conseguenze di quella libertà. In fondo lo scrittore, l’artista, ha una licenza speciale, nel suo campo, di dire tutto ciò che ritiene vada detto. Ma, ecco il punto, come dovrà affrontare le conseguenze di ciò che, detto nella sfera dell’arte, produrrà per le istituzioni o per la società effetti dirompenti?

Dovrà egli rivendicare una libertà priva di conseguenze,e pretendere che quelle conseguenze non si dispieghino? Oppure dovrà rivendicare una libertà nel campo dell’arte e pereat mundus?

Per cercare una risposta, rileggo le lettere dal carcere di Egon Schiele. Nel 1912 Schiele venne arrestato a Neulengbach con l’accusa di aver sedotto una minorenne (Tatjana von Mossig) e di aver esposto materiale pornografico in un luogo accessibile a minori. In seguito si dimostrò, anche grazie a una perizia medica, che la giovane Tatjana, che era stata sua modella, non era stata abusata dall’artista. Ma Schiele fu comunque condannato per l’altra accusa (l’esposizione di materiale pornografico): gli furono sequestrati un centinaio di disegni, e uno di essi fu addirittura bruciato dal giudice in udienza. Schiele aveva trascorso 24 giorni di detenzione preventiva. Per non impazzire, aveva iniziato a disegnare sulle pareti della cella, “con dita tremanti inumidite nella mia saliva amara” (lettera del 16 aprile 1912). Poi disegnerà la sua cella, il corridoio… piccoli gesti che gli daranno una felicità indicibile. Nel Diario dal carcere, pubblicato postumo, Schiele racconterà l’orrore di quei giorni: “Devo convivere con i miei escrementi, respirarne l’esalazione velenosa e soffocante. Ho la barba incolta — non posso neppure lavarmi a modo” (18 aprile). Accompagnerà queste terribili pagine con le grida contro l’indifferenza dei colleghi e della società viennese (“Nessun grido risuona a Vienna per il mio arresto”, 17 aprile). Respingerà recisamente l’accusa di oscenità: “Non l’ho mai negato: ho fatto disegni e acquarelli erotici. Ma sono opere d’arte — lo sostengo, e saranno liete di confermarlo le persone che se ne intendono. Nessuna opera d’arte erotica è oscena se è artisticamente rilevante” (il corsivo è mio). Schiele invocherà il parere di artisti, colleghi, esperti: ciò che è osceno per le istituzioni lo è per colpa degli occhi lubrichi di chi guarda. Sosterrà che la sua carcerazione è uno scandalo: “Autodafé! Savonarola! Inquisizione! Medioevo! Castrazione istituzionalizzata, ipocrisia!”, scriverà l’8 maggio del ’12 rivendicando all’arte la funzione di parlare liberamente di ciò che per gli altri può essere turpe in quanto rimosso (“Hanno dimenticato la terribile passione che da piccoli gli ardeva dentro e li tormentava?”).

Ma c’è qualcos’altro che attrasse il mio sguardo e che oggi mi riporta a quelle pagine: l’idea, romantica ma anche tipica della Secessione viennese, di una funzione sacrale dell’artista, che per questo però è destinato a soffrire per colpa di una società “ignorante e brutale, non in grado di comprenderlo” (lo scrive Federica Armiraglio nella Postfazione al diario). Schiele si muove contraddittoriamente tra questi due poli: è uno scandalo incarcerare un artista; ma egli sopporterà tutto questo in nome dell’arte (“Ieri: gemiti — lievi, timidi, lamentosi; urla — forti, incessanti, imploranti; singhiozzi addolorati — disperati, angosciosamente disperati; — infine mi allungo, schiacciato, le membra gelate, scosso da brividi mortali, bagnato di sudore. Eppure sopporterò volentieri per l’Arte e per i miei cari!”: 25 aprile). Martirio e rivendicazione della propria innocente superiorità alle convenzioni e alle regole della morale corrente.

Mi pare che ci si dibatta ancora tra queste contraddizioni, come dimostra il caso di Erri De Luca, per il quale l’accusa ha chiesto 8 mesi di reclusione per aver incitato al sabotaggio. E’ giusto condannare un artista per le sue parole? Oppure egli, che deve rivendicare il diritto di dirle, affronterà, pur continuando a battersi, il fatto che il mondo ‘ignorante e brutale’ delle istituzioni e della società (che egli vuole abbattere), invece di dirgli “prego accomodati”, non lo capisca, e perciò lo condanni? Sarebbe quest’ultimo un martirio, un segno di remissione, oppure un più alto appello all’arte, che non può essere compresa e giudicata, e dunque pereat mundus?

Pure io sto con Erri, però vorrei che fosse lui stesso a chiarirmi questo dilemma.

[Questo articolo è stato ripreso, in una versione leggermente più corta, da “Scenari”]

Da Carosone a Cetto La Qualunque. Musica, emigrazione e (auto)etnografia

Copertina di Sergio Staino per il libro di Eugenio Marino "Andarsene sognando"

Copertina di Sergio Staino per il libro di Eugenio Marino “Andarsene sognando”

Qualcuno sostiene che sia possibile rintracciare, nel grande mare delle differenze culturali, alcune costanti antropologiche che accomunerebbero tutti gli esseri umani: venire al mondo, morire, gioire, partorire, diventare padri, invecchiare, amare. Non siamo forse tutti, sul cuore della terra, esposti a queste esperienze? Sì, ma è troppo poco per poter dire che c’è qualcosa che ci rende uguali. Ogni cultura declina ciascuna di quelle esperienze in modo diverso, e dentro ogni cultura ogni individuo le rimodula. Posto che si possa ancora parlare di ‘cultura’ (ché essa non è un monolite, ma un ‘processo negoziale in atto’) e che si possa ascrivere un individuo a una specifica ‘cultura’ senza avvedersi di stare forzando la realtà.
La storia dell’emigrazione italiana è uno dei migliori viatici per la comprensione di cos’è una cultura, come essa funziona, a quale livello di ibridazione essa può arrivare, di come la cultura sia il risultato della fusione di molti punti di vista (e di partenza) diversi. Gli italiani hanno disseminato la loro cultura popolare e alta ovunque nel mondo, contaminando i luoghi di approdo e facendosene contaminare. E hanno viaggiato non solo verso l’esterno, ma anche verso il Nord, verso Torino, Milano, Genova. Sono diventati i gabibbi, i terùn. Hanno dato e preso. Le hanno date e le hanno prese. Perché l’incontro non è un minuetto, e il dialogo non esclude il conflitto. E l’identità non è un menu à la carte in cui si sceglie deliberatamente cosa essere. È ciò che è accaduto anche a chi in Italia è arrivato per scelta o per disperazione.
Nell’emigrazione ci si porta dietro qualcosa, nonostante l’ibridazione. Già, ma cosa? La domanda è, citando Stuart Hall: cosa rimane immutato quando si viaggia?
Un mucchio di cose, si potrebbe rispondere. Cose che si combinano nella testa di chi se le porta dietro, che si trasfigurano fino a diventare altro da ciò che erano, ricordi, esperienze, che risiedono nella memoria non come cassaforte inespugnabile, ma come velo trasparente, parete porosa.
Ecco, la canzone dell’emigrazione racconta di questa memoria metamorfante e dell’immaginazione di chi rimane. Il paese natio diventa, nei ricordi di chi lo ha lasciato, il posto più ameno del mondo, mentre chi ritorna affronta la delusione e si scontra con una realtà mediata da ciò che l’emigrante ha visto e ora gli permette di fare il confronto. Chi resta racconta le sofferenze dell’addio, la paura del futuro, la speranza per una vita migliore, la nostalgia.
Viaggio e nostalgia, ecco due ‘costanti antropologiche’. È diversa la loro declinazione se si cambia cultura? Oppure chi emigra avrà sempre a che fare con questo dolore del ritorno, nòstos nel tempo ma anche nòstos nello spazio? Oggi corre l’immagine di ‘emigranti’ che si sposterebbero per scelta e non per bisogno, potendo spendere ottimi titoli di studio: libro in una mano e tablet nell’altra. Se fosse così, si farebbe fatica anche a chiamarli emigranti. Certo c’è anche questo, ma esiste ancora, e forse è preponderante, il flusso migratorio dei ‘poveri’ (negli ultimi vent’anni dal Sud sono emigrati 2,5 milioni di persone).
La canzone dell’emigrazione italiana è densa di nostalgia fino al parossismo. Italia terra infelice (nel 1903 la vita media – ci dice Marino in questo suo Andarsene sognando. L’emigrazione nella canzone italiana, Cosmo Iannone, Isernia 2014 – era di 25 anni), eppure “il tema del rimpianto per un’epoca felice definitivamente scomparsa, trovava sempre terreno fertile nella canzone italiana e si legava bene a quello dell’emigrazione”. Emigrazione e nostalgia sembrano una diade indissolubile.
Per cercare di capirci qualcosa, facciamo un passo indietro, e ragioniamo sulla questione meta-teorica del racconto.
Le canzoni dell’emigrazione possono raccontare in due modi diversi: esse raccontano attraverso la voce dei protagonisti, di coloro cioè che emigravano, che quei canti li portavano dapprima oltreoceano e poi nel Nord dell’Europa e dell’Italia; esse possono raccontare attraverso la voce di coloro che rimasero, e tra questi si può ancora distinguere tra coloro che appartenevano ai ceti popolari e che condividevano con gli emigranti molte cose, e coloro che invece appartenevano al ceto borghese e intellettuale.
Non si tratta qui di far valere ciò che Edward Said chiamava ‘esclusivismo possessivo’, ovvero “the sense of being an exclusive insider by virtue of experience”, e che dunque solo chi è insider possa raccontare dall’interno, per l’appunto, un determinato fenomeno con una affidabile dose di veridicità, viene fatto di dire di ‘autenticità’. Fare esperienza di un fenomeno non è tutto, e l’autenticità è concetto scivolosissimo, soprattutto se condividiamo un’idea di cultura come processo negoziale in atto in cui – pur non nascondendo le asimmetrie tra alto e basso, aulico e popolare, ricchezza e miseria, dominanti e dominati; ovvero pur non ignorando la violenza storica che è insita anche nel racconto di un fenomeno, violenza che si incarna nella narrazione ventriloqua da parte di soggetti dominanti che intendono rappresentare i subalterni – si dà vita all’ibridazione di cui si parlava all’inizio, mediante la quale vi è uno scambio (per quanto asimmetrico) tra culture dominanti e subalternità. Dunque lungi dal sostenere che solo coloro che hanno vissuto l’emigrazione possono spiegare l’emigrazione. Ma la tentazione di farsi cullare dai versi di Rino Gaetano (“Sì devo dirlo ma a chi / Se mai qualcuno capirà / Sarà senz’altro un altro come me”, in Ad esempio a me piace il Sud, dall’album Ingresso libero) è forte.
Eppure, si pone il problema di capire: chi parla per chi? O, nel nostro caso: chi canta per chi?
Mi è parso di scorgere, nel saggio di Marino, la traccia di una frattura tra la canzone dell’emigrazione dell’Ottocento e della prima metà del Novecento, fatta di canti popolari sui quali si stende certo l’ombra dell’etnomusicologo che li raccoglie (ogni raccolta, anche in demologia, può risentire dell’influenza di colui che raccoglie, soprattutto quando la demologia dell’Ottocento era opera di meridionalisti borghesi ‘illuminati’), ma più vicina alla condizione subalterna; e la canzone dell’emigrazione del secondo dopoguerra, nella quale si assiste ancora a una discrasia tra coloro che sostenevano la necessità di restare alla tradizione e raccogliere il materiale, e coloro che intendevano farne musica più popolare per accedere a un più vasto uditorio: ma in entrambi i casi, a parte alcune eccezioni, si trattava di studiosi e musicisti ‘intellettuali’ e ‘borghesi’.
E qui torna, appunto, il tema della rappresentazione. Certo anche nella prima metà del Novecento forte era la presenza di autori e musicisti ‘di professione’ (i Bovio, i Valente, i Bixio e i Cherubini) e comunque di autori non popolari e subalterni che non avevano necessariamente vissuto l’emigrazione. Ma è nella seconda metà del secolo scorso che si intravvede, nel contesto della canzone dell’emigrazione, un dibattito tra chi intendeva far parlare direttamente gli interessati, e chi invece riteneva di doverli rappresentare. Vecchia storia: Marx nel 18 brumaio parla dei contadini francesi come non una classe sociale, ma un sacco di patate. Essi non possono rappresentarsi, devono essere rappresentati. E qui entra in gioco il doppio senso di rappresentazione: darstellen (rappresentazione nel senso estetico) e vertreten (l’essere rappresentati da un soggetto che parla a nome di un altro, dunque in senso politico). Alcuni intellettuali hanno inteso parlare a nome dei subalterni sovrapponendo la propria voce alla loro, in un esercizio di ventriloquio che sopperisse alla presunta mancanza di coscienza politica (e del resto non è forse vero che nel Sud a cavallo tra la prima e la seconda metà del Novecento i contadini si recassero nelle sezioni del Pci con il cappello in mano, poveri cristi?). Secondo i dirigenti comunisti, le rivolte contadine del Sud avrebbero dovuto essere emendate delle loro componenti ritenute passatiste, anarcoidi, millenaristiche, folkloristiche. Nella cultura comunista chi si occupava delle rivolte contadine veniva, come ricorda ancora Faeta, guardato “con ironica sufficienza quando non apertamente additat[o] al pubblico disprezzo” (F. Faeta, Questioni italiane. Demologia, antropologia, critica culturale, Bollati Boringhieri, Torino 2005, p. 104).
Insomma, la canzone dell’emigrazione del primo Novecento pare raccontare più genuinamente il fenomeno. Mentre nella seconda parte del secolo i cantautori intendono raccontare ‘dall’esterno’, farne musica popolare (nel senso di pop), per avvicinare le masse alla questione. Occorreva che gli intellettuali raccontassero l’emigrazione e conducessero le masse subalterne per mano. Alla nostalgia delle canzoni dei poveri emigranti (la mamma, la terra natia, il mare, il sole…) si sostituisce la ricercatezza nei testi, la raffinatezza delle musiche. Qualche guizzo guascone, come quel Carosone accusato di sfottere (Marino racconta che Bolchi sul Corriere scrisse che Carosone “sfotte, capite? Sfotte!”) la tradizione. Ma in generale o conservatorismo musicale, oppure cantautorato.
Certo la nostalgia dei canti dell’emigrazione era una melassa appiccicosa, ma – lo dice un Verdone imbolsito nella Grande bellezza di Sorrentino – “che c’è di male nella nostalgia?”. Quello era il modo di rappresentarsi degli emigranti, prima dei bei versi dei cantautori (che certo, occorre dirlo, hanno avuto però il merito di avvicinare il grande pubblico a quelle tematiche).
C’è poi un tertium genus, tra cultura popolare tout court e intellettuali tout court (ma è evidente che stiamo semplificando): i musicisti-‘intellettuali’-meridionali-impegnati che rappresentano (nel doppio senso enunciato più sopra) la cultura popolare. Un genus che si autorappresenta e che cerca di sfuggire alla melassa della nostalgia, del ‘piangersi addosso’. Con effetti interessanti.
Tratterò a questo proposito il caso di Onda calabra, canzone del Parto delle Nuvole Pesanti citata nel saggio di Marino, e dell’uso che l’attore e regista Antonio Albanese ne ha fatto per il suo film Qualunquemente. La vicenda segnala i rischi dell’autoetnografia, del raccontarsi anche attraverso l’autoironia, che però in mano ad altri può sortire effetti differenti.
L’uscita del film ha scatenato una polemica sull’uso che Antonio/Cetto La Qualunque ha fatto della hit del Parto, colonna sonora del ‘rockumentario’ Doichlanda, film-documentario sull’emigrazione italiana e meridionale in Germania. Nel film di Albanese la canzone del Parto è diventata appunto la (obiettivamente divertente, seppure amara) Qualunquemente e cambia di senso: per il Parto “ci sono le rose/se le guardi non sono più rose”, mentre per Cetto “c’è uno scoglio che si è trasformato/in pilastro di cemento armato”; per il Parto “I tuoi occhi é un luogo della mente/Passo il fiume e non ricordo niente”, che per Cetto diventa “se ti senti un tipo esuberante/costruisci abusivamente”.
Voltarelli, ex frontman del Parto, ha accusato Albanese di aver stravolto la sua canzone, di averla trasformata in macchietta, in caricatura, trasmettendo un’immagine deleteria della Calabria tramite una canzone che era invece l’inno di quella Calabria “che non si piange più addosso” (parole di Voltarelli). Il Parto senza Voltarelli si è invece detto stupito dell’attacco del loro ex cantante a Albanese, e sostiene che la canzone non è affatto macchiettistica, e che il Parto stesso ha spesso usato la cifra dell’ironia: “D’altra parte vorrei ricordare che noi stessi abbiamo usato spesso l’arma dell’ironia (e della “macchietta”?) per raccontare pagine e storie dolorose del Sud e della Calabria in particolare”.
Il fatto è che il Parto di Onda calabra, come riconoscono i suoi attuali membri, ha spesso usato un’immagine caricaturale, ironica, forse anche ‘macchiettistica’ del Sud. Meridionali cialtroni, un po’ straccioni, le barbe incolte e i baffi, un po’ gipsy e un po’ terroni: erano questi i personaggi impersonati dai musicisti del Parto nelle loro performance. E la loro musica era ‘etnica’, richiamava le radici rivisitandole, ma sempre giocando con le origini, col dialetto, con la tradizione popolare. Una specie di wedding and funeral band di sapore balcanico, in linea con la riscoperta etnica che tanta parte ha avuto nella cultura musicale degli ultimi venti anni.
Anche il film Doichlanda, la cui colonna sonora è appunto Onda calabra, in fondo altro non è se non un gioco sullo stereotipo, sul pomodoro e sulla melanzana, sulla cucina e sulle radici, sulle ricette della mamma, sulla malinconia e sui kilometri da fare per arrivare al paesello. Un film popolato di gente dagli occhi tristi, emigranti calabresi dall’italiano incerto. E i membri del Parto a loro agio in quella fauna un po’ vera e un po’ grottesca.
Ora, questo esercizio auto-etnografico (descrivere se stessi agli occhi degli altri) ha un rischio: mentre si gioca con lo stereotipo, allo stesso tempo lo si riproduce e alimenta. Giocare a fare i terroni può essere insieme un esercizio critico di auto-etnografia ma anche un modo per continuare ad alimentare, magari non volendo, quello stesso cliché. Si tratta del problema dell’auto-etnografia e di una sua specifica versione che chiameremo, seguendo la studiosa Gayatri Spivak, essenzialismo strategico. L’essenzialismo si verifica quando la descrizione delle culture fa leva su stereotipi che semplificano usando opposizioni binarie: noi/loro, Occidente/Oriente, Nord/Sud, civiltà/barbarie, etc. Esso diviene strategico quando coloro che vogliono descriversi agli occhi degli altri usano quegli stessi stereotipi a fini identitari intendendo però rivisitarli. Dunque per farmi conoscere dai non indiani impersonerò l’indiano ‘tipico’, quella figura di indiano che gli altri si aspettano di trovarsi di fronte. Ecco, questa descrizione di sé, pur a fini emancipatori, rischia di riprodurre quegli stessi cliché che vengono usati in chiave critica.
Il gioco di specchi dell’autoetnografia, anche quando esso si esprime attraverso l’arte e la musica, si muove sempre sul filo del rasoio, diviso tra il tentativo astuto di emancipazione e il rischio di riproduzione del cliché che si intenderebbe combattere.
Il problema è che la musica meridionale (ma esiste, come genere?) è stata spesso costretta a rappresentarsi nella veste di musica dell’emigrazione, della subalternità, in una sorta di auto-orientalizzazione che riproduca lo stereotipo, quasi a significare che per questi musicisti si ha ‘cittadinanza musicale’ solo se essi si auto-ascrivono alla ‘casella’ di una certa musica ‘etno-folk-popolare’: da qui il fiorire di tutta una serie di gruppi e artisti che si richiamano alle ‘tradizioni’, alla storia del Sud, in chiave ironica o seria che sia. Come se i musicisti provenienti dal Sud potessero, per essere tali (cioè per essere musicisti), solamente suonare pizziche e tarante, e non – per dire – punk o rock o rap.
Tra la ricerca, dunque, di una introvabile (perché inesistente) autenticità e ‘purezza’ e la mediazione di intellettuali che parlano in nome della cultura popolare e subalterna, spesso ventriloquandola, si muove chi oggi studia quella cultura e le sue implicazioni, anche musicali. Fermo restando che non c’è da attribuire ragioni e torti, o di sapere chi ha fatto meglio. Tenendo però presente che non si può chiedere, a coloro che hanno vissuto (e vivono) la grande tragedia dell’emigrazione, di non pensare, magari trasfigurandolo, al luccicare del mare.

[il presente testo costituisce la postfazione al volume di E. Marino Andarsene sognando. L’emigrazione nella canzone italiana, Cosmo Iannone, Isernia 2014; è apparso su Scenari]

Cos’è la satira (IMHO)

Per come la vedo io, satira è eccesso. È irresponsabilità bambinesca. È snobismo adulto di chi si fa bambino per irridere gli altri, quelli che rimangono adulti. È dire ‘culo’ o ‘cacca’ fuori tempo massimo. È licenza. È partigianeria. È ridere di qualcosa o di qualcuno affermando così la propria superiorità e contemporaneamente la propria bêtise. È abbassamento dell’alto, capovolgimento del mondo, sovversione delle gerarchie. È dépense, è spreco e riso sguaiato. È cachinno. È consapevolezza della propria totale inutilità. È sfottere, non pazziare. Dove c’è egemonia, non c’è satira. Dove c’è satira, non c’è egemonia. Se la satira produce odio, è perché la società produce odio. E se la satira è specchio della società, non è più satira.

Quando il Saladino era più tollerante del Papa

Melchisedec giudeoNella novella III della Prima giornata del Decameron di Boccaccio, Melchisedech giudeo con una novella di tre anella cessa un gran pericolo dal Saladino apparecchiatogli si si narra del Saladino che, versando in ristrettezze economiche e avendo bisogno di un prestito, si ricordò del ricco ebreo Melchisedech, il quale prestava a usura in Alessandria d’Egitto. Convinto che questi non gli avrebbe prestato volentieri i suoi denari, e non volendo usare la forza per ottenerne, il Saladino lo convocò a corte per chiedergli una sorta di responso sapienziale la cui risposta avrebbe potuto mettere nei guai l’ebreo e costringerlo, per tirarsene fuori, a sborsare il denaro necessario al Saladino. Così gli chiese: “Valente uomo, io ho da più persone inteso che tu se’ savissimo e nelle cose di Dio senti molto avanti; e per ciò io saprei volentieri da te quale delle tre leggi tu reputi la verace, o la giudaica o la saracina o la cristiana”. Per non cadere nel tranello che il Saladino “davanti a’ piedi teso gli aveva”, Melchisedech fece ricorso alla leggenda medievale dei tre anelli. Lascio al piacere della lettura di Boccaccio la scoperta di come argomentò l’ebreo: la sostanza è che nessuna delle tre religioni primeggia sulle altre, in ognuna è possibile la salvezza e ciascuno crede di vivere nella vera fede. Tuttavia nel racconto di Melchisedech si scorge la convinzione che almeno una delle tre fedi è quella vera, solo non è possibile sapere quale sia, così come nella leggenda solo uno dei tre anelli donati dal padre morente ai tre figli è quello vero, e gli altri sono delle copie perfette. Dunque si tratterebbe di un relativismo della tolleranza, più che dell’equivalenza delle religioni. Non così nell’interpretazione panteistica e anti-dogmatica che il mugnaio friulano del ‘500 Domenico Scandella detto ‘Menocchio’ diede della leggenda, sostenendo invece che le tre religioni si equivalgono e convergono su un unico fondamentale precetto, di amare il prossimo. Icasticamente, a Melchisedech la leggenda valse la salvezza; l’interpretazione più radicale datane da Menocchio invece ne accelerò la condanna come eresiarca[1].

[1] Cfr. C. Ginzburg, Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del ‘500, Einaudi, Torino 1999, pp. 58-60.

[* Estratto dal mio libro Diritti umani e relativismo, Laterza, Roma-Bari 2009, pp. 21-22]

Oltre il nulla. Studio su Giacomo Leopardi

ginestraCon questo saggio su Giacomo Leopardi, Franco Cassano intende fornire un contributo originale alla ricostruzione di una ‘tradizione italiana’ della riflessione sul repubblicanesimo e le virtù civili (p. 61, n. 8). Il discorso di Leopardi su questo tema si snoda, sostiene Cassano, lungo alcune direttrici: l’eminenza meridionale, il rapporto tra la ragione e l’immaginazione, la capacità di guardare con certo sguardo al ‘globetto’ brulicante di uomini.

Cassano mette in luce la ‘singolare reticenza’ che ha accompagnato i ragionamenti sul meridione del Leopardi dello Zibaldone. Tali ragionamenti, invece, sono importanti tanto quanto quelli – a cui i primi sono legati a doppio filo – sulla differenza tra gli antichi e i moderni. Il discorso di Leopardi si articola intorno ad una doppia dicotomia, e il meridione si lega ai popoli antichi, mentre il settentrione ai moderni. Il binomio meridionali-popoli antichi (le cicale) ha la sua caratteristica saliente nel primato dell’immaginazione, mentre gli operosi settentrionali-moderni (le formiche) hanno nell’attivismo e nel primato del calcolo e della ragione la loro cifra. La nostra civiltà, sostiene Cassano, è diventata ormai ‘settentrionale’, fondata sul calcolo e sulla ragione, sull’attivismo e sulla produttività; ma solo l’immaginazione meridionale è capace di riconciliare l’uomo alla natura, di superare la fredda logica del ‘qui e ora’ e di proporre un’ultrafilosofia che, facendo giustizia della ‘strage delle illusioni’ che la modernità ha compiuto, riproponga il tema dell”eminenza meridionale’, cioè del primato dell’immaginazione. Infatti, solo l’immaginazione consente di superare il cinico individualismo radicale che la modernità ha portato con sé, offrendo all’uomo la possibilità di trascendere i piccoli tempi e i piccoli spazi del presente (il ‘qui e ora’), in cui egli è rinchiuso. La ragione moderna ha ipocritamente proposto un falso universalismo mediante l’idea che chiunque, grazie ai propri meriti, possa sconvolgere le gerarchie sociali; solo l’immaginazione, invece, consente agli uomini un punto di vista autenticamente ‘universale’: quello della comune finitezza: “la necessità di serrarsi in «social catena» la si scopre solo quando si guardano gli uomini da lontano. Di qui l’importanza politica dell’immaginazione” (p. 29), poiché essa consente a che la coscienza della comune fragilità diventi “una forza immensa, l’inizio di una ribellione solidale” (p. 30).

La comune condizione, per Leopardi, coincide con la dolorosa fine delle illusioni, con l’esperienza intesa come de-lusione (“de-ludersi, diventare seri, adulti”, p. 32, allontanarsi dal ludus): il passaggio dalla gioventù all’età adulta è il passaggio dalla fase ‘tolemaica’ a quella ‘copernicana’, cioè dall’idea infantile di essere un’eccezione al riconoscimento “che siamo solo un punto tra i tanti, una particella anonima e fungibile in un universo impersonale” (p. 33). Solo chi è capace di non eccettuare è uomo di mondo. Chi eccettua non ha capito che essere cittadino significa essere ‘birbo’, e ritiene che la propria infelicità sia accidentale.

Dicevamo: c’è chi eccettua e chi ha capito il mondo, ma c’è anche chi – infelice! – tiene insieme illusione e realismo, e pur avendo percepito che il mondo funziona secondo principi perversi, non riesce a conciliarsi con essi e col mondo stesso. Colui che ragiona in questi termini è condannato ad una philosophie désespérante, un amaro realismo critico che ha come motto ‘né mentire né rassegnarsi’.

Non rassegnarsi all’infelicità, pure cifra costante dell’umana condizione, è possibile solo qualora l’uomo abbandoni l’ideale della perfettibilità (le magnifiche sorti e progressive di Terenzio Mamiani) cui l’amor proprio lo conduce. L’amor proprio è sentirsi al centro del mondo, eccettuare (fase ‘tolemaica’), anteporre il cinismo della ragione demistificatrice all’illusione: ma “disingannare, atterrare, togliere, spogliarsi” (p. 55), fare strage delle illusioni in nome della tecnica e al servizio dell’individualismo radicale, produce effetti disastrosi: “con le illusioni cadono le virtù civili” (p. 56). Questa ragione, che ha ucciso le virtù pubbliche insieme alle illusioni, ha sì permesso il superamento della storia come mattatoio; ma la lucida consapevolezza di Leopardi che la virtù degli antichi era inevitabilmente connessa all’urlo e al furore della guerra, della misantropia e dell’odio per l’altro (lo straniero), non lo conduce ad assecondare la fola dell’amore universale dei moderni: l’uomo moderno, piuttosto che diventare cittadino del mondo superando i confini della propria angusta patria “ha fatto di se stesso una repubblica in perpetuo conflitto con le altre” (p. 73).

Su questi discorsi si innesta la ‘proposta repubblicana’ di Leopardi. Solo nella repubblica l’amor proprio – sedotto dal merito e dalla gloria – riesce a fondersi con l’amor di patria: l’aspirazione alla grandezza personale si faceva, nelle antiche repubbliche, desiderio del bene comune, che è strumento di autonomia e grandezza della patria.

Questo discorso ha però, come si diceva, un suo crudo risvolto: “la virtù ha un legame intimo e profondo con l’ostilità” (p. 66, corsivo nell’originale), e le repubbliche degli antichi erano possibili solo in quanto anti-universaliste, poiché la virtù presuppone necessariamente l’amor di preferenza (“l’altra faccia dell’amore per i prossimi è l’odio per i remoti, per gli altri“, ibid.).

Ma se le repubbliche degli antichi si alimentavano dell’odio per gli altri e la ragione moderna col suo vacuo universalismo dà la stura all’individualismo radicale, come immaginare una ‘repubblica dei moderni’ in cui, da un lato, l’amor di preferenza non rischi di alimentare la xenofobia e, dall’altro, il solipsismo tecnocratico non si trasformi nella lotta (non tra noi e loro, ma) tra un io contrapposto a tutti gli altri? Come superare l’impasse di una virtù antica “sorella della sopraffazione” (p. 78) e di un egoismo moderno che “ama parlare di amore universale proprio perché lo sa inoffensivo e impotente” (ibid.)?

Leopardi consegna la risposta alla Ginestra: occorre dislocare l’odio verso la natura (” che de’ mortali/madre è di parto e di voler matrigna”, G. Leopardi, La ginestra o il fiore del deserto, vv. 124-125). Per farlo, ci soccorre l’immaginazione: è necessario librarsi ad altezze siderali per comprendere quanto la natura sia indifferente agli umani affanni, e quanto gli uomini siano uniti nella sventura di una ontologica fragilità, di cui è cagione una natura ‘mostruosa’ che “creando la vita e l’amor proprio di ogni vivente, ha reso il dolore e la morte centrali nell’esistenza dell’uomo” (p. 80). Solo così può darsi luogo ad una ‘compassione operosa’ che riesca a trasformare il sentimento dell’umana condizione in battaglia comune.

[Questa recensione a F. Cassano, Oltre il nulla. Studio su Giacomo Leopardi, Laterza, Roma-Bari 2003 è apparsa in Jura Gentium]

Saul Bellow. La scomparsa dell’uomo in bilico

[scrissi questo articolo — poi non pubblicato — nell’aprile del 2005, in occasione della morte di Saul Bellow, scomparso il 5 aprile di quell’anno]

Saul Bellow. From the Fay Godwin Archive at the British LibraryLa notizia della morte di Saul Bellow mi ha raggiunto mentre sono lontano centinaia di kilometri dalla mia biblioteca, sui cui scaffali ho sistemato, accanto a William Faulkner, proprio i titoli (quasi tutti) dello scrittore di origini russe (il cognome originariamente era “Byelo”, bianco), nato a Lachine, in Québec nel 1915, trasferitosi poco dopo a Chicago e deceduto il 4 aprile scorso all’età di 89 anni. Dunque non ho potuto officiare il rito di cui parla lo scrittore Ian McEwan proprio con riferimento alla morte di Bellow: “quando un grande scrittore muore, gli porgiamo l’ultimo omaggio facendo visita ai nostri scaffali di libri, alle biblioteche o alle librerie”. Non posso prendere fra le dita le pagine ingiallite dei romanzi ormai introvabili di quel signore dai denti larghi, dal sorriso aperto e dalle numerose mogli che ha scritto alcuni dei libri più belli della letteratura statunitense, insieme al suo vicino – sui miei scaffali –, il ‘contadino prestato alla letteratura’ Faulkner. Faulkner e Bellow: secondo Philip Roth, i due più grandi scrittori statunitensi del XX secolo. Ma mentre Faulkner fu il maestro lirico tutto rigore protestante e antico Testamento, autore arcaico capace di sviscerare le passioni e i sentimenti ancestrali dell’uomo, Joyce d’oltreoceano con in più – rispetto al virtuosismo formale dell’autore dell’Ulisse – una potenza icastica tale da far partire uno dei suoi romanzi più belli e difficili, L’urlo e il furore, dall’immagine delle mutandine di Caddy imbrattate di fango mentre si arrampica su un albero per assistere al funerale della nonna, Saul Bellow è stato uno scrittore tipicamente moderno. Ha descritto le ansie, le paure e le insicurezze dell’uomo contemporaneo: non il contadino, il cacciatore, il piromane come in Faulkner, ma l’abitatore delle città spersonalizzanti, il passeggero delle veloci metropolitane, l’inquilino dei meravigliosi attici. E lo ha fatto anche attraverso le numerose digressioni filosofiche di cui ha infarcito i suoi libri: l’uomo-massa di Ortega y Gasset e la critica della funzione esonerante della tecnica (come aveva scritto Max Weber nel Lavoro intellettuale come professione un uomo sale sul tram e ne fa uso senza avere la minima idea di come esso funzioni); gli angeli di Swedenborg; le sofisticherie snobistiche del filosofo di origini russe Kojève, tanto care all’amico Allan Bloom cui Bellow dedicherà Ravelstein (peraltro alcuni sostengono che alla base del pensiero neocons ci sia anche la lettura che Bloom fece di Kojève e che egli trasmise ad alcuni suoi allievi come Wolfowitz e Fukuyama). Ma non si è mai capito per chi votasse Bellow, non so se davvero fosse un conservatore, un fan della cultura vetero-europea, un umanista chic ferocemente arrabbiato contro la chiusura della mente americana e del suo sistema educativo, uno che dice “quando gli zulù avranno il loro Tolstoj, noi lo leggeremo” (ma pare non l’abbia davvero detta). Scrive John Updike, scrittore non sempre tenero col collega,: “Durante i nostri incontri e nelle lettere che ci siamo scambiati, non mi ha mai detto per chi votava. Ma non credo che le sue idee politiche abbiano in alcun modo interferito con la sua prosa”.
Gli uomini di Bellow sono mezzi intellettuali, mezzi falliti, uomini sofferenti che scrivono lettere che non spediranno mai, che frequentano mezzi criminali e ne sono affascinati e impauriti, ragazzi che si lasciano sedurre dalla nudità di una fanciulla dopo l’amplesso scorta nella penombra mentre la loro madre è a casa che sta morendo. Ma il pezzo forte di Bellow sono le donne. Le donne raccontate da Bellow sono così femminili, odorose, la loro biancheria fruscia in modo così seducente, e sono così pericolose, così irresistibilmente irrinunciabili, così maliziose. Sono capaci di portarci in Messico alla ricerca di uccellacci da catturare, oppure sono piccole donne che ci montano sugli stinchi con gli scarponi per fare l’amore e assomigliano alla Clemm, la moglie-bambina di Edgar Allan Poe, donne che ci porteranno sull’orlo del precipizio e che magari ci daranno anche una bella spinta. E sono tutte incredibilmente belle e affascinanti: Bellow mi ha fatto amare tutte le donne dei suoi libri. Nella descrizione delle donne di Bellow ci ho trovato un riferimento costante agli odori, agli umori, alla carne. La descrizione delle penombre, degli afrori, dei rumori che fanno da sfondo agli amplessi dei personaggi di Bellow è straordinaria.
Di sicuro scompare il più straordinario cantore della bellezza e della pericolosità femminile in circolazione su questo pianeta.

 

I libri si scrivono col culo (a proposito di Masterpiece)

469px-Roland_ToporMancano pochi giorni dalla messa in onda del “primo talent letterario al mondo”, Masterpiece, show televisivo che verrà trasmesso su Rai3 dal 17 novembre.

Ho letto, su questo talent, alcuni articoli, subito dopo aver letto il tweet con cui Fabio Volo annunciava di aver inviato il suo primo contributo a La Lettura, inserto culturale domenicale del Corriere della Sera.

Subito mi si sono polarizzate in mente le due strade: l’interpretazione accigliata del fenomeno, o la più rilassata constatazione che la scrittura non è solo e necessariamente impegno, travaglio, fatica, lacerazione, ma anche svago, intrattenimento, leggerezza? Non più tardi di qualche giorno fa Eugenio Scalfari aveva paragonato Volo a Balzac. Che non avesse ragione lui? mi sono chiesto.

Ora, i fautori di entrambe le letture si sentono parecchio fighi: gli uni, perché si percepiscono come parte di una comunità di eletti, pronti a concedere tutt’al più una sbirciatina a Per un pugno di libri, frequentatori di Nazione Indiana, interlocutori internettiani di qualcuno dei Wu Ming; gli altri perché smontano lo snobismo dei parrucconi, di quelli che Volo-è-una-schiappa-io-leggo-solo-Proust, e incensano Open di Agassi o la biografia di Zlatan Ibrahimović, e si fanno dire da Antonio D’Orrico quali sono i libri del momento o i Nobel mancati.

Ma Masterpiece da quale parte sta? Apparentemente, sembrerebbe stare con Agassi e contro i parrucconi (ops!). Il problema, tuttavia, è che i polleggiati della letteratura, quelli che Volo è degno di considerazione, che forse pensiamo di liquidarlo, guarda che vende un sacco di copie ed è tradotto pure in vietnamita, che Volo è il nuovo Balzac (appunto) sono i nuovi parrucconi.

Proprio come Agassi, fingono di essere capelloni e invece portano il toupet. Si dimostrano easygoing, ma se poi gli dici che Masterpiece è un prodotto televisivo come un altro, ti dicono che loro cercano gente che pensa di aver scritto il romanzo che cambierà la letteratura. Poi prendono come coach quel Massimo Coppola che aveva già la faccia emaciata e sofferente del meridionale al Nord quando conduceva il notturno Brand new e che si è messo a fare l’editore scrivendo a coloro che volessero mandare proposte alla sua casa editrice cose come:

Astenersi dall’inviare: romanzi storici, romanzi rosa, romanzi i cui protagonisti hanno soprannomi tipo Strippo, Scubi o Faina, romanzi di auto-fiction, romanzi ispirati a Bukowski, romanzi ispirati a Carver, fantasy che non siano all’altezza di Game of Thrones, horror che non siano (almeno) all’altezza di Clive Barker, storie di Sud Italia idilliaco, storie di artisti che hanno girato il mondo e tornano a casa e non si riconoscono, romanzi troppo letterari, romanzi in cui non succede veramente un cazzo.

(Rimane da capire in quale categoria mettere Max Pezzali o Jovanotti).

Insomma, se Masterpiece è un programma contro i parrucconi, o comunque non parruccone, perché sdogana la letteratura in tv e rende il lavoro intellettuale un lavoro pari a quello dell’aspirante cantante di Maria de Filippi, che senso ha che sul suo sito campeggino poetiche foto di macchine per scrivere, o ragazzi col capo chino davanti a uno sfondo di periferia urbana mentre scribacchiano su fogli bianchi? Se cerca qualcuno che metta in fila le parole e che riesca poi a vederle facendo guadagnare gli editori, che lo dica apertamente, e che si dichiari morta ogni idea di cultura come dito nel culo, come critica radicale della società, come blasfemia e bestemmia, come esplosione di soggettività non irregimentabile.I grandi scrittori non sono stati grandi da piccini, sono diventati grandi dopo aver buttato il sangue, dopo aver ricevuto rifiuti. E non perché gli editor non capivano niente, ma spesso perché sapevano che quei libri erano pericolosi, duri, forti, indigesti, oppure invendibili. Perché l’invendibilità o la non pubblicabilità per manifesta invendibilità non è per forza un male, ma può essere anche un bene: può essere una certificazione a contrario che si sta facendo una cosa buona, che se la società la rifiuta forse quella è la strada giusta.

I concorsi culturali a scuola, anche quelli in stile certamen istantaneo, erano quanto di più deprimente e umiliante ci fosse per la cultura, e chi vi partecipava spesso era uno sfigato o uno strumento (di genitori repressi, per dire). Non dico che chi partecipi a Masterpiece sia uno sfigato, ma la domanda è: perché uno che vuole scrivere dovrebbe andare a farlo in un programma televisivo? Non dico che debba ubriacarsi di vino dolce come diceva di se stesso Bukowski, non dico che debba avere gli occhiali di tartaruga o il maglione dolcevita oppure le toppe al gomito sulla giacca di velluto, non dico che debba nascondersi al mondo come Pynchon o Salinger o che debba rispondere a monosillabi (e col fiato che sa di bourbon) come Faulkner. Ma almeno starsene a casa sua, a lavorare e a studiare, a buttare il sangue su una cosa che è sudore e fatica e sangue, perché i libri si scrivono con il culo (mi pare lo dicesse Robert Nozick), e invece a Masterpiece te li vogliono far scrivere con la faccia, magari dopo un giro di Topexan.

Il problema è questa dromocrazia che ci ha presi tutti: non c’è più tempo, Kant è un cretino perché ci ha messo 10 anni a scrivere la Critica della ragion pura, e voi v’immaginate 10 edizioni di Masterpiece con uno stesso concorrente che non finisce mai di scrivere? Tutto è veloce e tutto è valutato, e la valutazione serve a una cosa: il successo (immediato). Agli editori questo giochino piace, perché tanto non devono fare la fatica di andare a scovare un Tomasi di Lampedusa, fa tutto la tv, crea il personaggio, poi loro lo pubblicano e tanti saluti. Non importa che si tratti di musica, cinema, danza, scrittura.

Basta metterci la faccia. Non più il culo.